por Daniela Fernandes
Trip #194

Um dos mais valorizados artistas brasileiros diz o que pensa: ”o mercado de arte não me interessa muito”

Tunga é um dos poucos artistas brasileiros que alcançaram espaço e respeito nas mais prestigiadas galerias do mundo. Na ponte aérea Rio-cinco continentes e cercado por um mercado que inflaciona preços – e distorce a base do processo criativo –, Tunga segura sua obra intacta por um único motivo: não está vendendo arte. Está oferecendo uma experiência para aguçar o olhar das pessoas sobre o mundo.

Muita gente diz que ele veio de Pernambuco. Os fatos afirmam que ele nasceu no Rio de Janeiro. Mas Tunga revela: veio de outra galáxia. Passou por Vênus e depois caiu na Pangeia – que com o tempo virou os cinco continentes da Terra. Na separação das placas tectônicas, ele afirma, veio parar em solo brasileiro. “Guardo na planta dos pés a terra do Brasil”, diz ele, que mora no Rio de Janeiro, onde tem seu ateliê. E agora, depois dessa jornada geológica, está em constante movimento pelo planeta para apresentar suas obras em prestigiadas galerias e museus. Para Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, o Tunga, o mundo ainda é Pangeia.

Não é à toa que sua rotina no Rio, onde passa seis meses por ano, pode ser concentrada na pergunta “a que horas sai o voo?”. Atualmente, a poeira do Brasil que ele carrega nos solados circula por Paris, mais precisamente no charmoso bairro literário de Saint-Germain-des-Près, onde ele caminha a passos rápidos com a desenvoltura de um local. Ali, Trip encontrou o artista plástico para a entrevista a seguir. E é ali que Tunga apresenta, até 11 de dezembro, a exposição “Em direção à via úmida”, na galeria Pièce Unique.

No espaço principal, Tunga instalou uma escultura com um duplo portal. Em um deles, um enorme cristal de rocha está suspenso como um boneco de marionete e sugere a ideia de movimento. Na outra porta, uma garrafa de cristal, que evoca um vaso de alquimista, é retida por “pedras”, que são ímãs. O que pode parecer uma garrafa vazia é, na verdade, um objeto “preenchido” por um grande campo magnético.

A poucos metros dali, em outro espaço da Pièce Unique, Tunga complementou essa peça com quadros realizados com camadas de resina colorida e cristais de rocha colados – e desenhos eróticos. Foram justamente essas cenas de cerimônias de orgias que impediram a galeria de expor as obras na vitrine. Receio de algum processo por atentado ao pudor na cada vez mais conservadora França. Isso deixou o brasileiro “escandalizado com o crescimento assustador de valores puritanos que pareciam superados há muito tempo”.

A exposição na Pièce Unique é fiel ao universo reflexivo de Tunga, impregnado de poesia, psicanálise e diversas ciências (arqueologia, paleontologia, zoologia), onde a transformação da matéria corresponde à do espírito. Como escreve o crítico Paul Sztulman, “frequentemente lidando com o excesso – muitas de suas obras foram realizadas através do acúmulo de materiais pesados (ferro, cobre, ímã) –, Tunga apresenta objetos comuns que passaram por uma estranha transformação: dedais, agulhas gigantes ou pentes. Inventa um bestiário fantástico de lagartos e serpentes mutantes que parece saído diretamente de uma antologia surrealista. Jogando com as diferenças de proporções, Tunga considera a escultura um conjunto de formas e figuras enigmáticas cuja estranheza e proporções fabulosas intrigam o espectador e causam transtorno em sua percepção habitual de próximo e distante, dentro e fora, cheio e vazio”.

TAL PAI...
Tunga foi casado com uma francesa, mas sua relação com o país vai muito além disso. Após se formar em arquitetura no Rio, no fim dos anos 70, foi morar em Paris para mergulhar em estudos e respirar ares mais filosóficos. Entregou-se a longas discussões sobre psicanálise, cobriu-se de livros, conheceu importantes cabeças que orientaram seus estudos – e fizeram sua inquieta cabeça. Aliás, Tunga não viaja sem um livro do poeta grego Hmero no bolso porque “qualquer coisa a gente abre um Homero um pouco e está tudo bem”.

Foi também na capital francesa que ele encontrou, naquela época, a artista Lygia Clark, de quem se aproximou bastante. De volta ao Rio, ele desistiu de voltar a trabalhar como arquiteto e se juntou a nomes como Waltércio Caldas, José Resende, Cildo Meirelles e Ronaldo Brito em um efervescente processo criativo. Na casa do escultor Sérgio Camargo, as conversas sobre filosofia, teologia e arte varavam a madrugada. “Não era uma festa com rock, mas era uma grande festa”, lembra Tunga.

"Essa ideia de artista brasileiro me dá até arrepios. Assim como a ideia de artista americano, europeu"

A farra desembocou na mais instigante cena de artistas plásticos brasileiros desde o modernismo. Ele fala da Zeitgeist daqueles dias cariocas: “Sofríamos de um sentimento de solidão por não ter um meio produtivo capaz de assimilar nossas linguagens”. Linguagens que começaram a se formar, no caso de Tunga, na mais arcaica infância.

Seu pai “onipresente”, o jornalista e escritor Gerardo Mello Mourão, foi crucial na formação do filho. Ao lançar seu primeiro livro, Valete de espadas, em 1960, na livraria Da Vinci, no Rio, seu pai, que falava oito línguas, abriu uma conta no local para Tunga, na época com 8 anos. “Eu e meu irmão sentávamos no chão para ler.” Sua casa era frequentada por poetas, artistas e outras pessoas que lhe mostravam algo diferente do que podia ser visto nos jornais ou que ele ouvia na escola. Aprendeu ali, na sala de casa, a ver a realidade por caminhos diversos do senso comum. E isso define não só a obra, mas a alma de Tunga.

Exemplo disso foi o almoço com a reportagem da Trip em um simpático bistrô parisiense. Diante de seu prato, uma receita de uma arraia, ele conta: “Encontrei uma cadeira, pedi um pouco de água por causa da cor dos olhos de alguém. Como não encontrei, pensei que no fundo do mar encontraria a cor dos olhos dela. No fundo do mar, um alguém teria que me narrar que cor é essa. Comi uma arraia que no fundo do mar esteve e que no fundo do mar testemunhou a cor dos olhos dela”. É a leitura dele para uma banal cena de alguém sentado em um restaurante. A seguir, um pouco mais do aguçado olhar de Tunga sobre a vida, a arte e esse lugar transitório chamado mundo.

Parece existir um mistério em relação ao lugar em que você nasceu. Algumas de suas biografias afirmam que você nasceu em Palmares, em Pernambuco. Mas você diz que nasceu no Rio de Janeiro...
Retemos os fatos da nossa vida a partir de uma idade tenra, mas já longe daquela do nascimento. Então, acreditamos que nascemos em um lugar porque algum documento atesta, ou porque alguém te conta, ou porque você vai investigar por meio de fontes diversas. Eu fui investigar onde tinha nascido porque não me lembrava. E essa investigação me levou a testemunhos e a documentos. Eu deparei com documentos de nascimento em dois lugares diferentes na mesma hora, no mesmo momento: Palmares, em Pernambuco, e Rio de Janeiro.

Como?
Sabendo que, na minha primeira infância, a minha mãe e a minha tia eram gêmeas idênticas, suspeitei que algum tipo de alteração genética tivesse se operado e eu tivesse, efetivamente, nascido em dois lugares e eles se juntaram depois. Acho que venho tentando exercer essa capacidade de me juntar depois, de juntar não só os Tungas que podem ter nascido separados, mas a pluralidade de Tungas e a pluralidade de sujeitos que constituem o meu sujeito.

Isso não explica o lugar em que você nasceu...
A história que acabo de contar das duas certidões é mentira minha. Há algumas histórias que foram inventadas, como a que eu nasci em Palmares, e até hoje continuam sendo reproduzidas. Mas minha família é realmente de Pernambuco e foi morar no Rio de Janeiro.

A tenra idade, como você diz, no Rio de Janeiro e no Nordeste tiveram influência no seu trabalho?
Foi com a reflexão dessas lembranças que acho que se construiu, de algum modo, o modelo de trabalho que faço hoje. É a ideia de que você se lembra de pacotes, que esses pacotes são cenas e que há uma tentativa de ligar uma cena a outra e de construir um espaço de subjetividade, um lugar que abriga pacotes diversos, que se ligam, mas não por uma linha. Ou seja, cena um: a gente sentou-se aqui e você ligou o gravador. Cena dois: a gente está comendo. Se ligar a cena um com a cena dois, eu crio um laço de conexão entre as duas e, disso, faço uma continuidade do nosso encontro aqui. Mas percebi que ao longo do tempo as coisas se esvaem e você constrói esses pacotes. E eles acabam flutuando em algum tipo de espaço. E foi ao me perguntar em que tipo de espaço flutuam essas cenas que fui levado a construir espaços na escultura, onde cenas acontecem e estão ligadas umas às outras. Elas constroem possíveis histórias na combinação desses pacotes que eu estou dispondo.

Então você divide tudo em instantes?
Tal e qual a memória. Tal e qual o modo de pensar. Você guarda instantes que são, digamos, insights, reflexões, ideias ou lembranças, e você tenta juntar isso. Quando você junta alguns deles, você faz uma obra. Quando você junta todos, você faz a obra inteira.

O seu nome, Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, também lhe permite, como você diz, ter várias identidades...
É, quando uma pessoa liga querendo falar com o Antônio de Barros, por exemplo, já sei que é alguém de banco ou coisas desse tipo.

Você se considera um artista e não um artista brasileiro. Você tenta fugir de certa brasilidade?
Eu me considero um artista venusiano, que caiu na Pangeia, que virou a Terra. E, ao separar os continentes, eu terminei em solo brasileiro. Guardo na planta dos pés a poeira da terra do Brasil. Essa ideia de artista brasileiro me dá até arrepios, assim como a ideia de artista norte-americano, europeu. Espero que o tempo passe e isso se dissolva. Acho um pouco equivocado falar de uma arte brasileira porque as contribuições não configurariam um corpo teórico isolado pra se falar de uma arte específica.

Você diz que o seu pai, jornalista e poeta, é um dos artistas que influenciaram a sua obra. De que forma?
Na casa dos meus pais havia uma visão de mundo bastante poética. Sempre se tentava ver a realidade por caminhos diversos do senso comum. Evidentemente, na primeira infância, você toma isso como uma coisa natural porque é essa a imagem do mundo que você tem. Mas, em algum momento, você percebe que há uma coisa estranha, que nem todo mundo pensa assim. Isso deve ter me dado uma abertura em direção à poesia, assim como os diálogos de poetas que frequentavam a casa e de outras pessoas que sempre traziam outras visões da realidade que não aquelas do jornal ou que ouvimos na escola.

Foi uma contribuição intelectual?
A contribuição intelectual veio com a convivência naquele ambiente. Meu pai era um homem que falava oito línguas, conhecia grego e latim. Qualquer palavra mais estranha que a gente falava à mesa, ele imediatamente declinava as origens e contava a história da palavra, o verdadeiro sentido. Essas conversas cultas logicamente me levaram a traçar um tipo de caminho.

O seu avô colecionava arte, não?
Ele colecionava arte moderna e arte barroca brasileira. Tinha uma grande biblioteca brasiliana, que era uma das mais belas já constituídas. Eu e meu irmão, na infância, ficávamos nos deleitando com aquelas gravuras antigas, com coleções de jornais, jornais da época do Império. Isso tudo te abre horizontes. A casa do meu avô no Rio de Janeiro era frequentada pelo Portinari, pelo Manuel Bandeira. O Guignard morou lá um tempo, a casa toda foi pintada por ele. Nesse período no Brasil, no fim dos anos 50, começo dos 60, havia esses salões, as pessoas recebiam, com mesa farta, para uma boa conversa.

Depois de ter se formado em arquitetura no Rio, você morou na França por dois anos, no fim dos anos 70. Qual é a influência desse período na França na sua produção artística?
Paris era um lugar muito pobre para a arte contemporânea, mas muito intenso para a reflexão do pensamento. Era o auge do estruturalismo e se lia muito, se discutia muito. Então resolvi vir pra cá para respirar um pouco esses ares e fazer as leituras que eu tinha que fazer. Para um jovem de 20 e poucos anos, interessado em assimilar, é um lugar ideal. Você tem as melhores bibliotecas e livrarias fantásticas. Tive fácil acesso às pessoas pensantes, como o filósofo François Wahl, por exemplo, que me orientou na leitura do Hegel. Foram dois anos de intensa produtividade, não em termos de obras, mas de elaboração de obras.

"O mercado da arte não me interessa muito"

E a ideia de voltar a trabalhar com arquitetura ficou distante?
Longínqua. A ideia era voltar ao Brasil e afirmar essa vontade de subsistir do próprio trabalho e fazê-lo aparecer de um modo contundente.

E como era o clima artístico no Rio do fim dos anos 70?
Uma época muito positiva. Começou uma série de encontros entre toda uma geração que começou a dialogar. Surgiram publicações, exposições. Antes havia esse sentimento de solidão devido ao fato de você não ter um meio produtivo capaz de assimilar a linguagem que você fazia. Houve quase que uma confluência, uma magnetização de pessoas, para discutir e realmente abrir os espaços mentais que estavam em jogo ali.

Quem eram os seus interlocutores nessa época?
Havia um diálogo muito intenso com Waltércio Caldas, Cildo Meirelles, Zé Resende, Ronaldo Brito. Ali começamos a sedimentar uma trajetória.

Como foi conviver com eles?
Éramos cinco gatos-pingados, não existia essa cena atual no meio de arte, como se vê no Brasil hoje. Existia uma congregação de gente com um interesse comum e defendendo feericamente linhas de pensamento, talvez de fé, excessivamente radicais. Então eram conversas sem fim, que varavam a noite com discussões sobre teologia, filosofia, arte. Nos anos 80, foi muito marcante a presença do Sérgio Camargo no Brasil. Ele foi capaz de congregar em torno dele a turma toda que já se sentia próxima, como o Waltércio, o Resende, então se criou um diálogo de duas gerações. O Sérgio trouxe a presença da Lygia Clark, do Willys de Castro, da Mira Schendel. E foi uma grande festa para mim, uma festa do encontro de diversas gerações que se deu de modo paralelo a essa volta da alegria da pintura, ocorrida no mundo inteiro e que no Brasil teve ainda o suporte da volta da democracia.

Os jovens artistas não podiam considerar a arte um meio de subsistência?
Quem resolvesse fazer arte por certo não estava pensando em fazer uma profissão [risos], estava pensando em exercer uma atividade mental em direção a alguma coisa desejada, que podia não estar tão clara, mas que de fato era se transformar ou transformar algo. A conjuntura, não só financeira, mas também cultural, política, nos levou a uma necessidade de reflexão intensa antes da elaboração da obra. Não havia uma perspectiva, nem de galerias, nem de subsídios públicos. Então era preciso uma depuração profunda para poder ter condições de realizar o trabalho. Não existiam essas galerias como hoje, não havia essa coisa, essa pressão do mercado.

"Não há certeza de nada. Tanto em arte quanto na vida"

O mercado hoje está mais presente no processo artístico? Como você lida com isso?
A rigor, o mercado de arte é uma coisa que não me interessa muito. Ele interessa aos galeristas e marchands que trabalham comigo. Acho que o mercado está sim mais presente na arte, mas o mercado é uma bagunça. Existe a perspectiva de um artista começar uma trajetória e ter uma exposição em uma galeria, ter seu trabalho financiado por meios privados ou públicos para realizar aquilo que ele acredita ser importante. Quando essa responsabilidade não é transferida para outrem, é só do artista, acho que a concisão se impõe. Muitas vezes, a profusão, o excesso de meios, pode atrapalhar o processo reflexivo. Eu não defendo nenhum arrocho econômico para se gastar com arte. Mas eu acho mais importante gastar com a formação de artistas, criando posições culturais, ou seja, instituições sólidas que nos façam sentir representados enquanto uma cultura, criar coleções públicas, permitir o livre acesso a coleções e à arte.

Como você vê essas vendas milionárias que ocorrem hoje, como a do artista britânico Damien Hirst, que, em plena crise, vendeu uma obra por US$ 13 milhões em um leilão?
Há uma pluralidade de aspectos. O primeiro deles é que o campo da arte contemporânea abriu territórios para você tornar toda e qualquer atividade um modo de expressão. Alguns artistas, na tradição do Dali ou do Warhol, que repetem esse modelo terminam trabalhando no campo das finanças como um modo de expressão. Outra coisa é acreditar que o dinheiro é um solvente universal, capaz de categorizar, em termos de valores de todas as ordens, aquilo que ele considera um valor seguro. Isso é um equívoco absurdo e é um sinal dos tempos.

Esse mercado tende a crescer mais?
Nos últimos 30 anos foi exponencial o crescimento do mercado. Há colecionadores aptos a gastar mais de US$ 1 milhão. É uma demanda imensa e evidentemente há especulações pra atender a isso. Muitas vezes esses valores correspondem a um luxo artificial, a uma grife, e de modo nenhum representam o valor daquilo que é arte. O tempo é inexorável e há de colocar as coisas em seus devidos lugares. E, a rigor, não há nenhuma certeza de nada. Tanto em arte quanto em qualquer outra coisa da vida.

Quais artistas você admira?
Lia Rodrigues, Arthur Barrio, José Resende etc., no caso de alguns brasileiros, digamos, contemporâneos.

E internacionais?
A maioria dos artistas internacionais que eu admiro é anônima. Tenho viajado pelo sudeste asiático e encontrado uma profusão de artistas. Viajando pelo interior do Brasil ou pelos subúrbios de Paris, eu encontro uma quantidade imensa de artistas. E não são necessariamente grafiteiros ou artistas populares, mas pessoas que agem como artistas e oferecem coisas.

Como você materializa nas suas obras conceitos que o inspiram, como a filosofia e a poesia?
Muitas vezes nas coisas mais banais você é capaz de desvelar coisas surpreendentes que revelam algo sobre você mesmo, sobre a experiência que você tem com elas ou sobre o mistério que elas trazem embutido e que desprezamos, o que torna nossa vida muito mais pobre. Enriquecer a vida é intensificar as percepções do que acontece entre nós e o mundo.

Por exemplo?
Recentemente, eu construí uma garrafa de cristal, como as que estão expostas em São Paulo, só que feita de cristal de rocha. No interior desse cristal, há uma gota d’água que tem bilhões de anos. Imagine você olhando para essa gota d’água da Pangeia que viu o sol nascer antes de o homem ter existido. Imagine essa gota d’água dentro de uma garrafa do mais fino cristal à sua frente. A capacidade de ver, numa gota d’água, tanta história é a tarefa que me interessa. A tarefa do artista é a capacidade de remeter isso não a um fato geológico, mas de fazer você viajar, ou seja, experimentar essa possibilidade de um planeta antes da existência de um ser humano.

É um bom exemplo da maneira como a arte pode permitir a transcendência e refletir estados que o cotidiano não oferece...
Mas o cotidiano oferece! É preciso abrir os olhos. Na minha primeira exposição no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, nos anos 80, uma classe de estudantes ficou surpresa com o repertório de materiais que eu expunha. Eram latas de sardinhas, cera derretida, marteladas, enfim, coisas um pouco bizarras para a época. Tentei explicar perguntando para uma turma de alunos do segundo grau se eles lavavam as mãos com sabonete todo dia. Pois é. “Vocês lavam as mãos com sabonete e estão fazendo escultura”, eu disse. Uma pessoa que faz escultura pega um pedaço de pedra, tira uma quantidade. A parte que sobrou é a escultura. Quando você dissolve o sabonete na água com as mãos você está fazendo o mesmo processo. O seu olhar sobre o sabonete tem que mudar. Se ele virar o depositário de um pensamento, de uma intencionalidade sua, aquilo é uma escultura.

É a sua mensagem, é aguçar o olhar das pessoas...
É aguçar o olhar, as experiências e aguçar a reflexão sobre esse olhar e essa experiência. Não é só se colocar diante de uma nova experiência, senão a droga seria uma solução maravilhosa. Porque toma-se uma droga e você fica com experiências sensíveis extraordinárias. Não é pela droga. É pela reflexão das experiências que você vive e, muitas vezes, as experiências mais banais, como a sensibilidade na ponta da língua numa gota d’água, podem ser mais intensas do que toda uma viagem em que milhares de possibilidades aflorem a sua pele.

Você acha que a alteração desse estado de consciência propiciado pelas drogas pode ser, de alguma maneira, comparada a esse mesmo estado que as pessoas podem sentir ao interpretar uma obra de arte?
Eu não acho que exista um estado de consciência alterado. Acho que todos os estados de consciência já são uma alteração. Essa alteração é modulada culturalmente. Estados de consciência, ditos normais, em outras culturas serão considerados completamente alterados. E vice-versa. Quer dizer, se você sair de um ritual estático de um grupo determinado, mesmo que esse ritual não seja necessariamente com a administração de psicotrópicos, o estado de consciência está alterado não por drogas e sim por uma intensificação da consciência, de alguns valores colocados pela sociedade. Acho que somos o tempo inteiro confrontados com essa alteração de valores. Por exemplo, você está no trânsito em São Paulo e vê, volta e meia, estados alterados de consciência. A questão é para onde alterá-los.

Você defende o uso de drogas?
A droga nos proporciona aberturas, em direção a estados únicos, mas acho que a religião e a poesia também. Acho que tudo isso é uma questão de colocar a energia correta nessa alteração da consciência, em direção a alguma coisa que seja enriquecedora para a sociedade. Não em direção à alienação, que é empobrecedora. Muitas vezes, na sociedade contemporânea, a droga está extremamente associada à alienação. O álcool mais ainda, só que o álcool tem uma positivação social no mundo dos negócios. É óbvio que eu defendo o uso de drogas.

Por quê?
Pelo mesmo motivo que eu defendo o uso dos poetas. Eu não poderia falar mal das drogas e defender o Rimbaud, o Baudelaire, ou seja, defender as bases culturais sobre as quais a civilização moderna se fundou. Isso faz parte da constituição daqueles poemas. O que defendo é a liberdade da autodeterminação. Evidentemente não se trata de fazer apologia ou de oferecer drogas. Mas veja a loucura a que chegamos. Eu tenho um jardim na minha casa e existe uma lei que me proíbe de ver algumas flores.

Você gostaria de plantar maconha, por exemplo?
Eu gostaria de ter o jardim das Fleurs du Mal [Flores do Mal] de Baudelaire na minha casa. Eu gostaria de cultivar esse jardim. Que flores constam nesse jardim eu não sei te dizer, mas eu gostaria de tê-las. Quer dizer, que eu possa tomar uma flor no meu jardim. Que eu plantei. E olhar essa flor. E talvez entrar em um estado alterado olhando essa flor. Eu gostaria de dispor de toda e qualquer flor para fazer isso. Assim, apenas com o sol do Rio de Janeiro, na base da Pedra da Gávea, fazer florir uma flor que me desse o prazer de olhá-la e que talvez, ao olhá-la, alterasse meu estado de consciência.

Você ficou surpreso que desenhos seus, eróticos, não puderam ser colocados na vitrine da galeria em Paris onde você expõe atualmente?
Eu fiquei surpreso com as regras do jogo. Estava presente quando a galerista explicou que há uma lei contra atentado ao pudor. E, uma vez que há cenas explícitas nos desenhos, isso poderia ser enquadrado. Disse que poderia haver protestos e os vidros seriam quebrados. Essa mentalidade cresce assustadoramente em direção a esses valores puritanos que pareciam já superados. Isso me escandalizou mais do que poderia o teor das cenas ali mostradas. Eu estava com Larry Clark [fotógrafo e cineasta americano] em Paris quando soubemos que o último filme dele, do projeto Destricted, explicitamente pornográfico, foi censurado na exposição no Museu de Arte Moderna de Paris. Ficamos chocadíssimos com o fato de uma instituição tão sólida ter de se curvar a uma lei tão retrógrada.

E o fato de isso ocorrer em Paris é ainda mais surpreendente...
É ainda mais surpreendente porque isso corresponde, efetivamente, a um desejo de uma parte da população que se identifica com esse puritanismo, com esses pseudovalores éticos que parecem voltar com força total em um momento em que se expulsam ciganos, em que o racismo está em ascendência. Nada parece mais natural do que a repressão da sexualidade explícita, acompanhada dessa brutalidade em um lugar tão “civilizado”.

"Todos os estados de consciência já são uma alteração"

A crise econômica nos países ricos contribui para esse sentimento de rejeição contra imigrantes, esse moralismo?
Eu acho que é um pacote bem grande. Seria diminuir atribuir tudo à crise. Certo conservadorismo parece ser importante para responder a uma ameaça provocada pela crise, aliada a uma globalização em que não se sabe que direção as coisas vão tomar. O medo do desconhecido decerto é sempre solicitado em situações como essas. Não é nada bom para a arte.

Como é sua rotina no Rio de Janeiro?
A minha rotina é: a que horas sai o voo? [Risos.] Normalmente me perguntam onde moro e eu respondo que moro no aeroporto, mas sou baseado no Rio. Em um ano, eu passo normalmente seis meses no Brasil e seis meses fora.

No tempo em que você fica no Rio, o que você costuma fazer?
Tenho um cotidiano muito simples. No Rio, fica o estúdio onde as obras são produzidas. Eu acordo muito cedo, às 6h30, 7h no máximo, e vou conversar com o chefe do estúdio. Começamos as reuniões cedo e aí a gente começa a brincar. Quando a brincadeira com a turma acaba, aí eu vou para casa brincar mais.

E como você brinca em casa?
Eu brinco sozinho, encontro com os amigos, mas em geral eu trabalho. Meu trabalho solitário é mais no fim do dia e, em geral, trabalho até a noite. E, claro, faço ginástica, vou dar um mergulho na praia, cuido da comida... tenho um jardim em casa e muita presença da natureza. Adoro os animais que tenho: um cachorro, meus papagaios, minhas tartarugas. Há também os animais que eu não tenho, mas que me têm: os pássaros, os insetos, as borboletas, os sapos, todos eles vêm e afloram.

É importante para você esse contato com a natureza?
Acabou se tornando. Já fui muito urbanoide. Mas passei a morar nessa casa, quase dentro da mata, e acabei criando um diálogo com as árvores. Isso se incorporou ao meu trabalho de uma maneira muito forte. É algo que me alimenta e que eu alimento. Só agito urbano não dá, só essa energia consome e dissipa muito.

Você já fez terapia?
Eu já fiz fisioterapia, porque tive uma bursite [risos]. Foi uma experiência muito agradável porque tive que fazer hidroginástica e calhou que o horário era no mesmo momento em que havia uma aula de natação para bebês. Era extremamente agradável fazer a fisioterapia e ver os bebês debaixo d’água.

Que tipo de esporte você pratica?
Faço pilates há três anos, três vezes por semana. Evidentemente, estou cuidando da minha mente também. Acho que entre as cadeias musculares e o pensar há uma conexão estrita e essa fisioterapia ou o pilates que faço é da mesma natureza que outra atividade psíquica. O corpo é tão grande, tão extenso, tão misterioso que você está sempre aprendendo coisas novas sobre você mesmo. Acho que não é apenas uma coisa muscular, física. Isso corresponde a uma outra forma de pensar o corpo, de se pensar.

Você é casado?
Não. Eu sou, como se chama na lei quando você se casa e depois descasa?

Divórcio?
Divórcio. Pela lei, sou divorciado. Apesar de me sentir constrangido de ter que usar essa palavra às vezes nos formulários.

Por que isso o constrange?
Porque não há um divórcio no amor propriamente dito. Quando você viveu com uma pessoa, por uma boa razão, construiu uma história, você não se divorcia da sua história. A história vai estar sempre presente, foi vivida e foi legítima.

O que é fundamental na sua vida?
Estar vivo. A alegria de estar vivo. Acho que o grande mistério é o mistério da vida. E, sendo ele um grande mistério, precisa ser olhado e preservado com atenção. Acho que a grande poesia é a poesia desse mistério. E, evidentemente, que não há vida sem amor, né? Amor no sentido mais profundo da palavra.

*A maioria das fotos de obras incluídas nesta reportagem foi tirada da Caixa de Livros Tunga (ed. Cosac Naify), projeto editorial que reúne sete volumes sobre o artista, registrando alguns de seus principais trabalhos criados a partir dos anos 90. A caixa não está à venda, mas foi doada pela editora a bibliotecas, museus e instituições culturais nacionais e estrangeiras. O conteúdo foi disponibilizado na íntegra no site www.cosacnaify.com.br/tunga, onde se pode conferir também a lista dos locais em que a caixa pode ser manuseada

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