Luz, câmera e... cartaz!

Cidade de Deus, Carandiru, Que Horas Ela Volta, À Deriva. Todos esses filmes têm algo em comum: cartazes assinados por Marcelo Pallotta. "Comecei em 1997 e hoje somo mais de 150 trabalhos”, conta o designer, que se prepara para lançar um livro reunindo seus 20 anos de design cinematográfico.

"A publicação será, além de um registro da minha obra, um panorama ilustrado e cronológico do cenário do cinema brasileiro das últimas duas décadas”, explica. Pallotta está em processo de captação de verba, via financiamento coletivo, para viabilizar o livro. Confere lá: Cartazes de Cinema.

A Trip trocou uma ideia com o designer para sacar os bastidores do desenvolvimento dos cartazes que imortalizaram alguns dos maiores clássicos do cinema nacional:

Você sempre trabalhou com cinema? Não, no começo da minha carreira trabalhava muito com publicidade. E esse background foi fundamental para entender o universo do cinema. Quando desenvolvo um cartaz, preciso equilibrar as demandas artísticas e comerciais do projeto. Me destaquei por ter a sensibilidade do design aliada a um acabamento de qualidade típico da publicidade e uma visão comercial marqueteira para vender os elementos importantes de cada filme.

Qual foi seu primeiro cartaz? Foi um filme do Beto Brant chamado Os Matadores. Dei muita sorte e depois fiz cartazes para filmes de muito destaque, como Cidade de Deus, Carandiru, Diários de Motocicleta e, mais recentemente, Que Horas Ela Volta. Um trabalho foi conduzindo ao outros e acabei me tornando o designer com maior volume de cartazes cinematográficos produzidos.  

Como é o processo de aprovação? Eu tenho três chefes: o diretor, o distribuidor e o dono da produtora. Cada um com uma visão diferente do projeto. Sempre é uma obra feita a 4,6,8 mãos. As pessoas acham que existe certo glamour no trabalho do cartazista, mas é um trampo duro como qualquer outro. Em média, são 3 ou 4 meses de idas e vindas até termos uma opção aprovada. Dezenas de apresentações. A busca é sempre pela imagem ícone daquele filme.

Você tem algum cartaz favorito? É tão difícil isso, são momentos diferentes. Tenho um super carinho pelo cartaz de Serra Pelada, e também acho lindo À Deriva. Mas todos são relevantes. Cinema é um tipo de trabalho que leva muito tempo pra ficar pronto, existe um envolvimento emocional enorme de toda a equipe. A dedicação é máxima em todos os casos. Sempre dou uma resposta que soa meio diplomática, mas é verdade: o favorito é sempre o próximo.

E qual é o próximo? É o novo longa do Breno Silveira, pela Conspiração Filmes. 

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Você participa de alguma maneira da produção dos filmes? Leio o roteiro e, em alguns casos, faço encomendas de fotos para serem clicadas durante a filmagem. Já acompanhei alguns sets, como o de O Invasor, por exemplo, mas é mais por curtição. Depois recebo um corte da edição e começo a trabalhar no cartaz.

Que diferença faz no seu trabalho se o filme em questão é comercial ou independente? Filmes comerciais têm demandas mais óbvias. Precisam estar no cartaz os atores principais e alguma circunstância da história. Em projetos independentes tenho mais liberdade, posso fugir do assunto e buscar referências simbólicas. O mais importante é respeitar a essência do filme. Se eu monto um cartaz com cara de comercial para um filme independente vou atrair o público errado e contaminar o sucesso do projeto, e vice versa. O cartaz tem que estar de acordo com a linguagem do filme.

Como é o contato com os atores? Eles palpitam no cartaz? Existe sim certa competição entre eles, quem aparece quem deixa de aparecer. Rola também uma preocupação com vaidade, pedidos para dar um tapa nas rugas, essas coisas. Mas encaro isso da maneira mais natural possível. O corpo é o instrumento de trabalho dos atores então é óbvio que eles se preocupam com como são representados.

E com os diretores? Algum teve participação mais ativa no seu trabalho? Hector Babenco sempre foi muito exigente com o material. Para Carandiru, além do cartaz, apresentei algumas propostas de abertura para o filme. Uma delas era uma ideia bem simples: um plano aéreo, estilo satélite, que mergulhava no presídio mostrando que ele estava inserido no meio de uma grande cidade. O Hector estava na dúvida se gostava ou não. Mas aí dei um argumento definitivo: o pavilhão 9 do Carandiru tinha a proporção exata da tela do cinema. Quando percebemos isso, ele me abraçou e beijou e fechamos com aquela abertura.