Beatriz Milhazes
A artista brasileira mais valorizada no mercado não liga para questionamentos e definições
A artista brasileira mais valorizada no mercado, Beatriz Milhazes não liga nem para quem define sua arte como “decorativa” nem para quem questiona os valores milionários alcançados por suas obras. “O que o artista vai fazer para ganhar dinheiro, faxina?”
Beatriz Milhazes trabalha numa rua bucólica, com calçadas largas e árvores frondosas, perto do Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. Na esquina mais próxima, uma roda de senhores sem camisa joga cartas na rua às 16 horas de uma quarta-feira; na outra, mal a noite cai, um bistrô moderninho começa a tocar Madeleine Peyroux e vender champanhe na calçada. Nem sempre o bairro foi esse paradigma do nada discreto charme carioca. “Quando comprei aqui, em 1987, as pessoas tinham medo de me visitar”, conta.
Naquele tempo, ela ainda não carregava o aposto de “artista brasileira viva com a obra mais cara vendida em um leilão”, que reconquistou, ano passado, ao ter sua tela Meu limão arrematada por US$ 2,1 milhões na Sotheby’s. Recém-saída da escola, era uma artista promissora e badalada, num mercado praticamente inexistente. “A gente olhava para os nossos professores, que eram artistas, e todos tinham dificuldade para pagar o aluguel. Qual devia ser nosso objetivo? Não conseguir pagar o aluguel?”
Perto de abrir, no fim deste mês, uma das maiores retrospectivas de sua carreira, no Paço Imperial, no Rio, Beatriz não precisa mais se preocupar com o aluguel. Além da primeira casa, espalhou ateliê e escritório por outras duas, na mesma rua, para comportar a equipe de quatro assistentes e dar conta das ideias, dos projetos e convites de trabalho que não param de surgir. Como os móbiles que expõe no Paço – versão ampliada dos que criou, com materiais usados em fantasias de Carnaval, para cenários da companhia de dança da irmã, Marcia Milhazes. Ou o catálogo completo de sua obra, que a editora alemã Taschen lança em versão de luxo no ano que vem. Ou o documentário que o cineasta José Henrique Fonseca dirige sobre ela, também para 2014.
Embora viva hoje um fenômeno de escala diferente, sucesso não é exatamente novidade em seu trajeto. Um dos expoentes da Geração 80, grupo de 123 então jovens pintores reunidos em uma exposição histórica no Parque Lage, em 1984, viuse famosa aos 24 anos. “Saíam fotos enormes minhas no jornal e as galerias nos atacaram”, lembra. Achou melhor arranjar um emprego de professora na própria escola do Parque – onde se formou e descobriu sua vocação – do que se comprometer, já então, a tentar viver de pintura. “Quis proteger meu trabalho, minhas horas de ateliê. Não queria que nada atrapalhasse isso.”
A intuição compensou. Foi nas horas de ateliê, às quais se dedica até hoje disciplinadamente, em geral à tarde, que amadureceu sua mistura de colagem, pintura e materiais da cultura popular e do artesanato brasileiro em um trabalho cada vez mais valorizado. Como compensou a aposta, a partir do começo dos anos 1990, no mercado internacional: do circuito das galerias, foi chegando aos museus, aos projetos encomendados por grandes instituições – como as colagens que criou para ilustrar canções brasileiras para o MoMA, em 2002 – e, finalmente, à Bienal de Veneza (2003), de onde saiu consagrada pela “opulência” das cores e composições.
"A grande vantagem de ganhar dinheiro é a liberdade. Não me interessa iate, casa de campo"
Se a brasilidade de sua pintura seduz colecionadores e museus, também há quem a considere “decorativa”. “Não é que essas críticas não incomodem”, ela diz. “Mas não posso me ocupar disso.” Pequena e elétrica – faz ginástica e musculação todo dia, porque gosta e porque “pintar demanda energia” –, prefere ocupar-se de trabalho. Descasada e sem filhos, acha que não seria feliz se tivesse que trocar o ateliê por um compromisso que a prendesse em casa. E dá mais valor ao fato de ter feito algo de significativo num mundo europeu e masculino – o mercado internacional de arte – do que ao que o dinheiro poderia comprar. “Não tenho iate, casa de campo, nada disso.” Seus luxos incluem trabalhar bem instalada e fugir para a Europa quando o calor carioca aperta. “Já trabalhei muito no Rio no verão. Não tenho mais idade”, ri.
Tpm. Como você começou a ir para a arte? O ambiente em casa ajudou?
Beatriz Milhazes. Sim. Minha família teve um papel forte. Estudei em escola pública, o que na classe média aqui do Rio era normal; devo ter pego os últimos anos de ensino público de qualidade. Mas essa parte cultural, de arte, era muito incipiente. Para complementar, tinha que ter alguém em casa que gostasse. Hoje vivem me pedindo autorização para usar meu trabalho nas escolas. Isso não existia. A arte era distante. Meu pai sempre foi centrado no cinema e na música, minha mãe era professora de história da arte da Uerj. A gente ia a museus, eu tinha livros. Lembro de ir nos Domingos da Criação [oficinas dominicais abertas ao público no Museu de Arte Moderna do Rio, nos anos 60], com 8, 9 anos.
Você foi fazer faculdade de jornalismo. Até aí, não tinha começado a pintar? Como era boa aluna, pulei dois anos da escola e cheguei à faculdade muito nova. Eu não pensava em ser artista nessa idade, era uma coisa longínqua. Prestei jornalismo, história e educação física, porque sempre gostei de ginástica. Passei nos três. Escolhi jornalismo porque tinha uma certa fantasia de escrever no jornal, meus pais eram ligados em política, intelectuais. Mas no segundo ano descobri que não tinha a ver. Quando chegava na hora de escrever, tinha muita dificuldade de me ater à realidade. Começava a fantasiar. Ter que estar sempre “atachada” ao mundo real começou a me incomodar. Pensando hoje, isso já tinha uma conexão com a arte.
Você sacou isso na época? Não, minha mãe é que sugeriu que eu fosse fazer aula no Parque Lage [Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que mantém cursos de formação para artistas e curadores]. Meu caso foi o contrário da maioria: quando você optava pela arte, geralmente as famílias não reagiam bem. Mas eles deram força. Entrei no Parque Lage para fazer uma oficina geral de verão. E aí me deu um clique; parecia que eu tinha recebido uma missão. Tipo, nunca mais olhei para o lado, nunca mais tive dúvidas. Eu tinha 18, 19 anos. Hoje a gente acha que a pessoa dessa idade é incapaz de tomar uma decisão profissional, porque é muito jovem.Mas me decidi com essa idade. E agradeço a Deus todos os dias por ter me achado tanto.
Quem foram as pessoas importantes na sua formação? Tive um encontro importante com o Charles Watson [professor escocês que dá aulas no Parque Lage]. Uma das coisas que me incomodavam no ambiente de arte é que era sempre tudo muito livre, livre expressão. E eu sou uma pessoa muito racional. O Charles veio com uma mentalidade completamente diferente. O método de ensino dele era fascinante, desafiador. Ele nos dava problemas relacionados ao pensamento espacial; era como se fossem problemas matemáticos, e você tinha que resolver aquilo visualmente. Eu já gostava da Tarsila [do Amaral], do movimento modernista, a pintura sempre me atraiu. Aí fui para o curso dele de pintura. Era difícil. Só quatro pessoas chegaram no fim. Ele cobrava, exigia. É da cultura do anglo-saxão. Pode soar como uma coisa pessoal, ou fazer você achar que está em erro. Mas é para provocar, para fazer você reagir. Na nossa cultura, você tem que ser mais dócil.
Começou logo a pensar em virar artista profissional? Fiquei no Parque de 80 a 83. E aí chega uma hora em que você tem que resolver se vai ser estudante a vida inteira ou se vai alugar um ateliê. Mas a questão profissional era estranha. O mercado era muito amador. A gente olhava os professores, que eram artistas, faziam exposição e tal. Todos tinham dificuldade de pagar o aluguel no fim do mês. Então, que objetivo eu tinha? No fim do mês, não ter dinheiro para pagar o aluguel?
"Eu não acredito em sucesso. Acho ótimo, mas não virei outro ser humano"
Em 1984, uma exposição no Parque Lage [Como vai você, geração 80?] lançou você e mais uma centena de artistas. Você tinha ideia do que isso ia significar? Geração 80 foi montada pelos críticos que julgaram o Salão Nacional de Arte Plásticas da Funarte de 1983, no MAM do Rio. Eles viram um monte de pintores jovens trabalhando, um grupo efervescente, com coisas novas. Aí montaram a mostra. Mas ninguém tinha a menor ideia da proporção que isso ia tomar. Foi no pós-ditadura, a maioria dos artistas estava na casa dos 20 anos, e todo mundo da mesma geração estava louco para ver alguém criando alguma coisa que tivesse vida, cor, movimento. Foi uma enchente de gente no Parque Lage, uma demência, uma multidão. E havia os yuppies, que estavam surgindo nos anos 80. Aí chegou um mercado, e esse mercado atacou todo mundo. Foi uma reação em cadeia muito rápida. Mas nós não estávamos preparados. Então eu fui, assim, pé ante pé.
Como assim? A gente era matéria, saíram fotos enormes minhas no jornal, numa época em que eu estava começando. O primeiro curso que eu dei com Daniel Senise e Luis Pizarro no Parque Lage tinha lista de espera, e a gente tinha acabado de começar a dar aula! Eu nem me sentia ainda uma artista profissional e já tinha galeria propondo exposição, já vinham com contrato, era uma coisa estranha [risos]. Mas eu não queria viver de venda. Então, mesmo tendo galeria, comecei a dar aula. Eu acho que no começo o artista tem que arrumar um emprego, se não tiver meios de família, para pagar as contas. Para não ter que ficar focado em vender trabalho para pagar conta. Isso não dá certo, você começa a massacrar, a desmantelar seu trabalho. Minha estratégia era baseada em proteger meu trabalho. Eu adoro o que eu faço, não queria atrapalhar aquilo, minhas horas no ateliê. Se você protege o trabalho, o resto segue direito. Se não, está em perigo. Eu gosto de fazer o que me dá realmente prazer. Eu não acredito em sucesso. Acho ótimo, mas não acho que virei outro ser humano. A vida continua.
Você foi casada por dez anos. Esse sucesso profissional foi uma questão no seu casamento? Nunca. O Chico [Cunha, arquiteto] é meu melhor amigo até hoje, somos uma família e tal. Ficou uma superamizade, mas casamento é outra história, né? Eu precisava também ser livre. Poder me movimentar, ter liberdade de ação, poder viajar, sem precisar estar coordenando muitos mundos. Filho também tinha esse problema. Óbvio que você pensa 50 vezes, quando vai ficando mais velha, mas, ao mesmo tempo, quando eu pensava que não poderia estar hoje no ateliê para estar em casa cuidando... Não. Eu não ia ser tão feliz.
Você é casada e mãe do seu trabalho? Quase [risos]! Eu tenho uma vida pessoal, lógico, mas realmente é meio guiado por aí.
Essas escolhas geraram muita crise? Na verdade, não. Eu penso muito sobre as coisas o tempo todo. Meu trabalho é reflexivo. Não faço mudanças muito bruscas, demoro para tomar decisões maiores. E obviamente sempre pesou esse lado do meu tempo de ateliê, minhas viagens longas fora daqui, como coordenar isso... Com meu sobrinho já sou assim, tenho saudades, sinto perder alguns momentos, imagina se fosse filho. É superbacana, mas eu não sei por que eu deixaria de fazer o que eu faço por causa disso. Acho que tem muita gente que já tem filho no mundo. Não sinto essa necessidade. Se eu achar que isso realmente está fazendo falta na minha vida, eu adoto.
Você criou uma técnica própria de pintura e colagem, usando papel de bala, adereços de Carnaval, coisas da cultura popular. De onde vem seu fascínio por esses materiais? Da minha casa. Meus pais sempre tiveram orgulho de ser brasileiros, o que não é tão comum para a minha geração. Crescemos numa época em que ninguém estava a fim de Brasil, era tudo muito nebuloso, a ditadura. Mas lá em casa a gente sempre separou o joio do trigo. Tipo, esse Brasil aí é ruim, mas nós somos brasileiros. Eu nunca fui carnavalesca, mas Carnaval sempre foi uma coisa que me empolgou, a Casa Turuna [loja de adereços de Carnaval no centro do Rio], o chitão, essa selvageria, essa riqueza da arte popular em geral. Queria usar isso dentro do meu trabalho. Minha conexão com o modernismo brasileiro é toda vinculada com isso, porque sempre me atraiu a junção da alta cultura com a cultura popular. Sobre a técnica, foi um longo processo. Foi na virada dos anos 80 para os 90. A pintura é complicada. Ela carrega toda a história da arte atrás dela. Você está sempre tendo que colocar novidade num assunto que já foi hiperdesenvolvido. Eu nunca gostei de pintura de gesto. Isso é uma das grandes diferenças minhas em relação à minha geração. Nunca fui expressionista. Meu trabalho sempre cabe dentro de uma equação, um pensamento matemático. Eu usava colagem, depois comecei a introduzir a monotipia, de um tipo de impressão em que você trabalha com a tinta molhada no plástico. Descobri que, quando ela secava, podia passar aquela tinta para a tela. Isso dava um filtro, congela a pincelada. Eu gosto da coisa mais fria, mais distante. Foi uma coisa que abriu uma porta.
"Muitos elementos que me interessam são das artes populares, consideradas menores"
Como começou a internacionalização do seu trabalho? No inicio da década de 90, a Aracy Amaral, uma crítica importante de São Paulo, começou a organizar mostras de artistas brasileiros pela América Latina. Dos artistas da minha geração, ninguém estava a fim de América Latina. Queriam Estados Unidos, Europa. Mas eu achava interessante mostrar meu trabalho nesses lugares. Tinha interesse estético, sobretudo no México, os ícones religiosos, as igrejas barrocas. O Marcantonio Vilaça, que era colecionador e depois galerista, foi bem importante nisso. Ele abriu a galeria em São Paulo e começou a querer levar os artistas para fora. Teve visão. Tinha um lado aventuresco: a comunicação era difícil, era tudo por fax, as linhas brasileiras eram ruins. A coisa era capenga, exigia uma energia enorme. E a gente não queria expor em qualquer lugar. Queria o mercado interessante. Os museus, as galerias boas, as revistas de arte.
Quando você sentiu que havia interesse? Não existe um momento, são estágios. Primeiro, as galerias internacionais começaram a ter interesse. Em 2003, participei da Bienal de Veneza, e aí a coisa realmente decolou.
Você acha que ter caído no gosto do mercado internacional tem a ver com essa brasilidade do seu trabalho? Eu acho que o artista fala de sua própria cultura em geral. Um exemplo fácil é Andy Warhol. Ele criou a pop art totalmente em cima da cultura americana. Ele não poderia ter nascido em Bangladesh.
A grande diferença é que o Andy Warhol é dos Estados Unidos, trabalhava em Nova York. É uma cultura de primeiro mundo. A arte contemporânea foi criada por eles. E todo mundo acha alta cultura. E nós, aqui, não. Somos, ou éramos, considerados baixa cultura, uma cultura na qual ninguém está interessado. Sou uma artista abstrata. A partir da observação e da tentativa de colocar coisas da minha vida, da minha cultura, na pintura, acho que trouxe elementos novos. O Ivo Mesquita [curador paulistano, atual diretor da Pinacoteca do Estado] fala que a coisa mais brasileira que eu tenho é a liberdade. Com liberdade de ação, misturei elementos, motivos, situações e cor. Isso vem da minha cultura. Como nós não temos muita raiz, é tudo meio misturado.
Muitos críticos falam que seu trabalho é ornamental, decorativo. O que acha disso? Muitos elementos que me interessam são das artes decorativas, da arte aplicada, da arte popular, que são consideradas menores. Trazer isso para a pintura, considerada high art, é uma audácia. Mas é uma junção que já foi feita no passado, os próprios modernistas fizeram. Então, não é que esse tipo de crítica não me incomoda. Mas acho que quem realmente observa o trabalho, acompanha, vai saber o que eu estou fazendo. Não dá para eu me ocupar disso. O Cildo Meireles tem uma frase ótima: “Isso não é problema meu, é de quem fala”. O Robert Storr, que é curador sênior do MoMA, falou que eu juntei tudo que é alvo de preconceito. Sou mulher, pintora, latino-americana, lidando com essas questões de low art. E acabei na capa da Art Now [revista norte-americana de arte]. A pintura é um domínio masculino. No contexto da arte contemporânea, eu querer me assumir no mundo da arte internacional como pintora é quase como aquela empregada que quer vir para a recepção do rei.
Você diz que acha que abriu caminho para a arte brasileira no exterior. Acha que isso é reconhecido? Não falei de mim, mas da minha geração. Foi a primeira vez na história da arte brasileira que artistas atingiram preços desse tipo em leilões importantes no mundo. Isso é um fato. É um fato importante. Significa que chegamos numa posição que nunca tínhamos alcançado. É uma posição onde estão todos os artistas que contam na história da arte internacional. Por trás desses leilões, estão os grandes colecionadores, as grandes galerias, o filé-mignon da arte. O máximo a que o Brasil tinha chegado eram os leilões latino-americanos, e só com artistas mortos. Artista vivo, contemporâneo, foi a primeira vez. Acho que já havia interesse do mercado internacional, mas essa geração mostrou que havia uma história por trás.
Desde que Meu limão foi leiloado na Sotheby’s por US$ 2,1 milhões, em novembro passado, você voltou a ser dona do aposto “a artista brasileira viva com a obra mais cara leiloada em leilão”. O que esse valor diz sobre seu trabalho? Eu sou isso. Mas não acho que esteja sozinha nisso; há um interesse no Brasil. Na verdade, consolidei um preço. Começou com US$ 1 milhão, depois foi subindo, eu mantive, chegou em US$ 2 milhões, e isso já é o preço de algumas obras, não de todas. Nunca pensei que fosse acontecer comigo. O grande prazer disso tudo é que, como eu tenho uma vida dedicada 100% ao trabalho, claro que quero ver meu trabalho nos melhores lugares. O que me atraía era ver meu trabalho no MoMA. No exterior, as galerias têm mais respeito com o trabalho. Aqui, arte contemporânea é um grande ponto de interrogação. E ainda é estranho você dizer que é artista. Toda vez que preencho um formulário e escrevo “pintora” ou “artista plástica”, penso que o cara vai olhar e pensar: “Deve ser uma perua sustentada pelo marido”. E, no Brasil, o mercado de arte ainda tem uma imagem horrível. O artista se vendeu, dizem. E como você quer que o artista ganhe dinheiro? Ele vai fazer o que, faxina?
Como é sua rotina de ateliê? Gosto de ordem, rotina, me dá liberdade. Determino horários para trabalhar, que mudam conforme o que está acontecendo. A parte criativa é sempre à tarde, da umas 13h até seis, sete. As manhãs são para coisas mais pessoais, como ginástica. No verão eu tenho ido para fora, porque para trabalhar no verão do Rio eu não tenho mais energia. Já fiz muito, mas não dá mais.
Você trabalha sozinha? Precisa de silêncio? No ateliê de pintura, trabalho com um assistente. A colagem requer mais assistência, então tem quatro pessoas, que também ajudam nos projetos maiores, como esse da Taschen [quatro painéis para a loja de Nova York, projetada por Philippe Starck]. Gravura eu faço na Pensilvânia. Costumava trabalhar em silêncio, mas nos últimos anos, como meu assistente gosta de rádio, comecei a ouvir rádio. Gosto porque você se informa. Ateliê é um lugar onde você se isola muito.
O que mais faz no dia a dia? Exercício. Fazer ginástica é superimportante, andar na praia. Como ateliê tem essa coisa meio enclausurada, me areja a cabeça, você recupera um pouco da energia. É o contato com o mundo real.
Dizia-se que você foi aconselhada por um galerista a pintar pouco, para manter o preço. É verdade ou lenda urbana? Lenda. As pessoas precisam justificar as coisas, achar que alguma coisa externa aconteceu e sua vida mudou, que você dormiu de um jeito e acordou de outro. Minha primeira exposição foi em 1983. É tudo tão lento, tão um passo atrás do outro... Agora, é claro, tem pessoas que têm 30 anos de carreira, que também fizeram um monte de coisas, e não chegaram aonde eu cheguei. Mas aí, me desculpa, é o trabalho, mesmo. Tem sorte, personalidade, momento, decisões... Mas tudo isso, sem trabalho, não dá em nada.
Você se diz racional, mas, em decisões de carreira, parece ter sido guiada pela intuição. Ouço muito minha intuição. Acho que você tem que tentar não se influenciar muito pelo externo e ouvir as suas próprias questões internas. Por exemplo: tive colegas latino-americanos que, só porque tinham galeria em Nova York, imediatamente se mudaram para lá, sem estar preparados. Nunca, nem por um segundo, passou pela minha cabeça a ideia de emigrar. Quando falei isso para o meu galerista em Nova York, ele ficou surpreso. Ele era tão ignorante em relação ao Brasil que tinha pena de mim. Nessa época, só saía notícia ruim do Brasil. Só chacina. Ele devia achar que aquele pessoal era a minha turma [risos]. Se eu tivesse emigrado, ia ter que lidar com o dia a dia de Nova York, morando num lugar caído, pagando uma fortuna por aquele lugar caído, e com muita distração, museus maravilhosos, 500 mil exposições. E digamos que eu conseguisse manter meu ritmo lá, enfiada no estúdio. Pra que que eu ia fazer isso em Nova York? Para mim o Rio de Janeiro sempre foi o meu lugar.
Você coleciona alguma coisa? Papéis de bala, de chocolate, sacola de compras.
Tem trabalhos em casa? De quem? Chico Cunha, Adriana Varejão, meus colegas de Geração 80.
Alguns curadores dizem que seu sucesso se deve ao fato de a arte contemporânea ter se tornado uma coisa densa, enquanto seu trabalho fala de vida. Você concorda? Acho o contrário, que meu trabalho tem uma certa claustrofobia, uma conexão com a obsessão, a repetição, acúmulo, as relações de cor intensas. Quem coloca uma tela minha em casa acaba tendo que tirar todo o resto [risos]. Acaba com a arrumação, desequilibra o espaço. Então acho isso uma visão meio superficial. Matisse sofreu disso a vida inteira – nem por um minuto me comparando com ele. Como o trabalho dele era mais colorido e ele tinha um interesse na vida, como eu também tenho, e Picasso era mais visceral, dramático, as pessoas achavam o trabalho dele menos denso, menos sério. Tudo que tem cor tem esse problema. Mas acho que meu trabalho tem uma comunicação. De alguma maneira as pessoas se encontram nele. Pessoas de culturas diferentes, inclusive.
Pra que serve dinheiro na sua vida? Quais são seus luxos? A grande vantagem de ganhar dinheiro é a liberdade. Não me interessa ter iates, casa de campo, mas é bom poder fazer o que você tem interesse em fazer e não ter que, no final do mês, ficar fazendo continha de cada detalhe. Lógico que você tem sempre que fazer uma conta [risos]. Mas é ter conforto no dia a dia, pagar aos meus funcionários o que eles merecem, poder viajar com conforto, ficar fora do Brasil um tempo.
Alguns artistas contemporâneos têm visibilidade de pop stars. Como lida com isso? Eu não quero explorar essa questão de celebrity, não é minha praia. Não me agradaria ver minha privacidade publicada; acho estranho. Falar do trabalho, como agora, que eu tenho uma mostra, acho legal. É legal um público leigo se relacionar com meu trabalho. Minha obra é interessante, mas minha vida pessoal… É até engraçado me ver desse outro lado, porque eu não tenho essa curiosidade com a vida de ninguém. Livro de biografia, para mim, não precisava existir. As pessoas acham que você não é exatamente igual a elas.