Frida Kahlo: como se faz um ícone

Frida Kahlo morreu em 1954 sem saber que era Frida Kahlo. A frase parece paradoxo, mas beira o literal: quando partiu, aos 47 anos, a pintora mexicana havia feito apenas duas exposições individuais — uma em Nova York, em 1938, e outra na Cidade do México, em 1953 —, vendido um punhado de obras (metade dos 25 quadros expostos na Julien Levy, segundo sua biógrafa Hayden Herrera) e era conhecida, sobretudo, como a mulher do muralista Diego Rivera.

Setenta anos depois de sua morte, seu rosto estampa camisetas, bolsas, esmaltes e tatuagens mundo afora, e sua obra acaba de bater mais um recorde: em novembro de 2025, o autorretrato El sueño (La cama), de 1940, foi arrematado por US$ 54,7 milhões na Sotheby’s, em Nova York, tornando-se a obra mais cara de uma artista mulher já vendida em leilão. Para dimensionar o salto: a mesma tela havia sido vendida, pela mesma casa, em 1980, por US$ 51 mil.

Agora é a vez de Londres viver sua febre. Frida: The Making of an Icon, em cartaz no Tate Modern até 3 de janeiro de 2027, é a primeira grande exposição da artista no Reino Unido em mais de duas décadas — a anterior foi a retrospectiva do próprio Tate, em 2005 — e a primeira a investigar como Frida se tornou um ícone global e influência decisiva para gerações de artistas.

Antes mesmo de abrir as portas, tornou-se a exposição com maior pré-venda da história do museu. São mais de 30 obras da pintora, entre elas Self-Portrait (With Velvet Dress) (1926), seu primeiro autorretrato, e My Dress Hangs There (1933-38), ao lado de vestidos, joias e fotografias, e mais de 200 trabalhos de contemporâneos e herdeiros estéticos. O percurso termina na sala “Fridamania”, com mais de 200 objetos comerciais que carregam sua arte, imagem e persona.

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Mas voltemos ao paradoxo. Se Frida não era Frida em vida, quem a inventou? A resposta curta: ela mesma, com uma ajudinha póstuma dos movimentos sociais. “Ela moldava conscientemente uma persona”, defende Mari Carmen Ramírez, curadora do Museum of Fine Arts de Houston, que concebeu a mostra em sua etapa norte-americana e organizou o livro que a acompanha. Segundo Ramírez, Frida aprendeu a se projetar posando para o pai, o fotógrafo Guillermo Kahlo — e construiu, ainda em vida, suas muitas “Fridas”: a artista, a esposa devotada, a militante. Os vestidos de tehuana, as tranças coroadas de flores, a monocelha intacta. 

A forma como se apresentava virou manifesto. De mexicanidade, de política, de controle sobre a própria imagem num mundo que insistia em defini-la pela doença (teve poliomielite na infância), pelo acidente de ônibus que aos 18 anos despedaçou seu corpo, ou pelo casamento tempestuoso com Rivera. Nem o surrealismo conseguiu enquadrá-la: André Breton, fundador do movimento, declarou que ela era uma “surrealista feita por si mesma”. Rótulo que Frida rejeitou com uma frase que virou lema: não pintava sonhos, mas a própria realidade.

O resgate veio em ondas. A primeira, ainda no fim dos anos 1960, quando o movimento chicano nos Estados Unidos (nascido da era dos direitos civis) abraçou Frida como emblema de orgulho cultural e resistência política. Na década seguinte, a ascensão do feminismo no México e nos EUA renovou o interesse por seus autorretratos de cabelo cortado, buço à mostra e roupas masculinas, e por suas cenas de parto e sexualidade feminina, que desafiavam tudo o que se esperava de uma mulher, e de uma pintora.

Em 1983, a biografia de Herrera vira um fenômeno editorial, hoje traduzido para mais de 25 idiomas. Dali para Madonna colecionadora, para o filme com Salma Hayek em 2002 e para o Oscar, foi um pulo. E a cada década uma nova geração encontra nela um espelho.

Espelho, aliás, no sentido mais amplo possível. A mostra londrina exibe Frida em diálogo com a linhagem de mulheres artistas que ela ajudou a construir — Judy Chicago, Kiki Smith, Ana Mendieta — e com contemporâneos que se apropriaram de sua iconografia para falar de raça, gênero, sexualidade e deficiência. Um exemplo entre muitos na mostra: em 1989, no auge da epidemia de Aids, o coletivo chileno Las Yeguas del Apocalipsis reencenou Las dos Fridas com os próprios corpos, num ato de visibilidade queer. A historiadora da arte britânica Oriana Baddeley chama isso de “política da identificação”: ao se ver refletido na imagem de Frida, o público não quer apenas vê-la, quer ser ela.

Como escreve Ramírez no catálogo da mostra, Frida criou “um modelo de personagem que qualquer um pode se tornar”. É um fenômeno sem paralelo na história da arte: nem Van Gogh, nem Picasso extrapolaram a pintura desse jeito. Mulheres, latinos, pessoas com deficiência, comunidade queer: todo mundo encontra nela identificação. Numa era de marca pessoal e autoficção, a mulher que fez do próprio rosto seu tema mais insistente parece ter entendido o jogo décadas antes de ele existir.

No fim, talvez o segredo da permanência de Frida seja o mais simples e o mais difícil de replicar: ela fez de suas dores sua narrativa. É o que defende sua biógrafa: ao pintar a dor — e nos permitir vê-la —, Frida refletiu a dor do mundo e se tornou “um símbolo de esperança, de empoderamento” para quem atravessa a adversidade. A cama de convalescença virou ateliê; o corpo quebrado, tema; a tragédia, autorretrato. El sueño (La cama), ela adormecida sob um esqueleto envolto em dinamite, resume tudo. Setenta anos depois, seguimos dispostos a pagar milhões, e a enfrentar filas em Londres para olhar essa mulher nos olhos.

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